• ART, PROGRÈS, DESIGN... NATURE

     MORRIS, RUSKIN, PUGIN et d'autres.

      "La raison pour laquelle nous créons tous ces ersatz est que nous sommes trop pauvres (d’esprit, de mémoire, de culture, d’invention, de moyens) pour vivre autrement. Trop pauvres pour vivre avec la nature, trop pauvres pour habiter des villes et des maisons conçues pour et par des honnêtes gens, trop pauvres pour empêcher nos enfants de grandir dans l’ignorance, trop pauvres pour détruire les prisons et les hospices, maisons de retraite et autres mouroirs… trop pauvres pour donner à chacun la chance d’exercer l’activité pour laquelle il a le plus de capacités. Trop pauvres pour que règne la paix." William MORRIS, in L'Age de l'erzatz et autres textes contre la civilisation moderne, - textes de conférences - cité par Serge ULESKI, à partir de l'édition française parue à l'Encyclopédie des nuisances en 1996. Source : http://www.paperblog.fr/7105694/william-morris-un-homme-de-son-siecle-a-venir/

       Nota : Serge ULESKI cite d'autres propos de Morris... Délectables.

     

    ART, PROGRÈS (design) / MORRIS

       La "Medieval court"  de la Grande Exposition de 1851, au Crystal palace de Londres (Joseph PAXTON concepteur, - jardinier !). Source : http://etc.usf.edu/clipart/71000/71029/71029_med_court.htm

       "(...) c'était Augustus Welby Northmore PUGIN qui avait conçu seul la quasi-totalité des pièces présentées à la Medieval court." In Architecture Arts and Crafts, Peter DAVEY, op. cit. p. 16.

     

     ART, PROGRÈS (design) / MORRIS

       Incendie du Crystal palace. Transplanté de Hyde Park au sud de Londres, à Sydenham, à la fin de l'exposition universelle, il a succombé aux flammes en 1936.

       Source : http://6continents.canalblog.com/archives/2014/05/12/29857007.html

     

       # "Design, au nom des pères", Laura PANDELLE, Design/crise/controverses, 25-10-2015.

       Source : https://designcrisescontroverses.wordpress.com/2011/10/25/le-design-aux-noms-des-peres-1/

       LARGE EXTRAIT :

       "(...) Les "origines du design" comme un questionnement théorique et pratique de l’idée de progrès.
       La "deuxième révolution industrielle" (1850-1920) est marquée par la mise en scène du changement. L’industrialisation arrivée à son apogée s’exprime dans les vitrines spectaculaires des Expositions Universelles et des grands chantiers urbains. C’est l’époque du passage à l’échelle des inventions, à destination des masses. Par l’intermédiaire des nouveaux moyens de communication et de représentation (la photographie, le cinéma, le téléphone), la nouveauté n’est plus l’objet de curiosité des cercles scientifiques et des salons, elle doit être soumise à l’appréciation du grand public – ce qui suscite les rumeurs, fantasmes et représentations culturelles de masse que nous regardons aujourd’hui avec dérision : peur panique à propos des effets physiologiques du voyage en train, rejet de l’automobile sous ses premières formes pour son odeur et son bruit (alors qu’elle sera l’un des biens les plus massivement industrialisés au monde !), ou encore engouement pour des inventions qui tomberont rapidement dans l’oubli (comme le trottoir roulant, appelé "Rue de l’avenir" à l’Expo universelle de 1900)… C’est bien dans ces conditions de représentation sociale du "Nouveau" que naît l’idée de Progrès, à savoir comme une amélioration globale de la condition humaine, et l’avènement d’un futur préparé et anticipé par une action humaine volontariste. Pierre PAPON montre dans Le temps des ruptures que se dessine à cette époque une véritable corrélation entre l’évolution des sciences, les transformations politiques et la philosophie, autour de l’idée de Progrès. "Une vision messianique propage l’idée, tout au long du 19e siècle, qu’il existe un lien causal entre progrès scientifique et technique d’une part, et progrès social ou moral d’autre part, dit-il. Tout se passe comme si l’histoire était un mouvement linéaire quasi continu dans lequel le Neuf serait une source permanente de progrès." [5] Ce consensus social sur les bienfaits du progrès technique est encouragé par les politiques européennes, comme un signe du processus de démocratisation. Parallèlement, l’industrie devient le symbole de la performance des nations, sur le plan technique, mais aussi économique et politique, puisque cela va de pair avec l’emploi et l’amélioration du niveau de vie. L’Exposition Universelle de 1851 à Londres est précisément pensée comme un lieu de démonstration du génie britannique, en insistant notamment sur la complémentarité entre les compétences techniques et le goût esthétique du pays, sous l’influence d’Henri COLE, qui déclare en 1847 : "Du grand art dans ce pays, il y a abondance, de l’industrie mécanique et de l’invention, il y a profusion sans pareille. La chose qui reste encore à faire c’est d’effectuer la combinaison des deux, marier le grand art avec l’habileté mécanique." [6] A travers la pensée de Cole, on comprend bien qu’une forme de beauté commence à être ressentie dans l’expression simultanée des grandes inventions techniques et de leur inscription dans la vie sociale, à travers des nouveaux usages,  un nouveau confort. De cette manière, chaque peuple s’identifie dans le progrès, et semble marcher vers son accomplissement. Mouvement dans lequel on peut ressentir les prémisses des revendications nationalistes belliqueuses du 20e siècle… Ainsi, on peut dire que le "Nouveau" prend à ce moment un sens public, c’est à dire qu’il doit opérer dans la sphère publique et non dans celle des experts et des intellectuels. Ce qui est aussi le symptôme de sociétés dont les  besoins matériels changent massivement : transition démographique, réorganisation des classes sociales, exode rural, changement des conditions de travail nécessitant de nouveaux lieux de vie, des nouveaux transports, et une autre organisation du temps.

       Postures critiques sur le changement
      C’est dans ce contexte de positivisme "mainstream" (/dominant) que se développent les pensées reconnues comme étant à l’origine du design, dans une optique résolument alternative. En les comparant, on remarque qu’elles ont en commun une dimension contestataire (ou réformatrice), et une réflexion sur l’environnement matériel comme reflet de la mentalité, voire de l’éthique, d’un mode de vie. Ainsi, chez les Shakers (communauté protestante radicale émigrée aux États-Unis à la fin du 18e - début du 19e siècle), les biens matériels sont standards et interchangeables afin d’effacer toute notion de propriété. Produits par la communauté et dénués d’ornements, les objets sont une sorte de point de départ pour une éthique de vie pieuse, austère, et renonçante. Ce minimalisme va complètement à l’encontre de tous les styles décoratifs dominants à l’époque – tout comme le fait d’intégrer fabrication et usage des choses dans un mode de vie communautaire. Un même désir d’authenticité et d’épuration se fait sentir dans la pensée de John RUSKIN quelques décennies plus tard, et s’exprime dans sa défense du Néogothique. Les Sept Lampes de l’Architecture, son ouvrage majeur, pose les enseignements d’une pratique "morale" de l’architecture, basée sur la mémoire et l’obéissance. Cette vision  de la création résolument "anti-révolutionnaire" est très originale : Ruskin s’oppose à la restauration des bâtiments, affirmant que l’architecture est un ensemble organique qui doit vivre, durer (être préservé) et mourir. Témoins d’un autre temps, les bâtiments anciens doivent alimenter l’imagination des courants contemporains, dans une continuité historique. Ruskin lutte ainsi contre une amnésie qui serait fatale à l’époque moderne. Cette pensée d’ordre esthétique est reprise par William MORRIS, qui y associe une dimension sociale. Pour Morris, l’idée d’une avancée linéaire vers une amélioration de la société dans le progrès moderne est un mensonge : "Depuis que j’ai entendu parler de vin fabriqué sans jus de raisin, dit-il dans une conférence en 1880, de toile de coton principalement à base de barytine ou de soie constituée aux deux tiers de tripes, de couteaux dont la lame se tord ou se casse dès que vous voulez couper quelque chose de plus dur que du beurre, et de tant de mirifiques prodiges du commerce actuel, je commence à me demander si la civilisation n’a pas atteint un point de falsification tel que son expansion ne mérite plus d’être soutenue." [7] Derrière cette caricature, Morris pointe la désynchronisation dont souffre la Modernité – entre le travail des machines et le travail humain, entre la beauté et le labeur quotidien, entre l’art et la vie. A cette vision désunie du monde moderne, Morris oppose une vision idéalisée du Moyen Âge, où "l’art n’était pas divisé entre des grands hommes, des hommes moyens et des hommes petits" [8], et les artistes n’étaient pas comme aujourd’hui "des hommes très cultivés qui pouvaient pas leur éducation, en contemplant les gloires passées  du monde, écarter de leur vue la laideur quotidienne dans laquelle vit la multitude" [9]. Opposant une illusion à une autre, la contestation de Morris passe par l’utopie, mais une utopie qui engage l’action, ce qui fait de sa pensée est une source d’inspiration fondatrice pour de nouvelles formes d’arts appliqués, comme les Arts & Crafts.
        Dernier exemple de contestation, les écrits de Catherine BEECHER – Treatise on Domestic Economy (Traité d’économie domestique) en 1846 et The American Woman’s home (1869), qu’Alexandra MIDAL compte parmi les fondations du mouvement moderne [10]. Ces ouvrages populaires ont pour but d’affranchir la gente féminin du diktat des tâches ménagères. On y parle non seulement de confort d’usage d’un point de vue quasi scientifique (préfigurant l’ergonomie), mais aussi d’organisation des tâches dans l’espace, de qualité de la lumière, et de gestion des eaux : derrière cela, une volonté de réforme sociale se fait sentir, présentant la cuisine comme un "tout fonctionnel", et l’espace domestique comme le premier lieu de modernisation des modes de vie. Sœur de Harriet Beecher (auteur de La case de l’oncle Tom), Catherine Beecher est présentée comme l’une des premières féministes, et le parallèle avec l’abolitionnisme est évident.
        Ainsi, ces différentes pensées de l’environnement matériel témoignent-elles toutes d’une volonté de réforme du goût et des manières de vivre de la Modernité, à travers des idéologies très différentes : le protestantisme chez les Shakers, la conscience d’un l’héritage artistique et de l’histoire chez Ruskin, l’engagement socialiste chez Morris, et la défense de la cause féministe chez Catherine Beecher. Derrière cela, se dessine une vision critique du changement à l’œuvre, et l’idée que le projet moderne comme un mouvement linéaire est voué à l’échec, et qu’il doit être soumis à un regard critique. Évidemment, entre la posture de renoncement complètement autarcique des Shakers, le militantisme politique de Morris et les préconisations pratiques de Beecher, l’écart est grand. La seule chose qu’on peut déduire de ces exemples divers, c’est que les pionniers présumés de ce qu’on appellera le "mouvement moderne" se situent paradoxalement dans un questionnement profond de ce qu’est la Modernité et de sa viabilité.

       Le temps paradoxal de la Modernité.
       Comme on l’a vu plus haut, les architectes et les artistes des Arts & Crafts veulent travailler contre la rupture temporelle imposée par les inventions modernes. Ainsi, William Morris définit l’architecture comme "l’ensemble des modifications et des variations introduites sur la surface terrestre pour répondre aux nécessités humaines" [11]. L’architecte contemporain Pierre-Alain CROSET analyse cette notion de modification comme précisément en opposition à l’idée que l’architecte est un démiurge qui produit des "objets nouveaux" : selon lui, "l’idée de modification suppose au contraire un dépassement de l’idée de rupture temporelle : le temps passé doit continuer à vivre dans le présent. Vouloir modifier signifie agir à partir de l’expérience de la durée temporelle : à partir donc d’une véritable chronophilie, qui signifie l’amour du temps progressif" [12]. Ainsi, la vision de Morris s’oppose à l’idée d’un renouvellement par table-rase nécessaire du passé (thèse qui sera soutenue par nombre d’architectes modernes dont LE CORBUSIER) : elle dessine presque une écologie de l’environnement artificiel, démontrant que toute création n’est qu’une transformation de la condition pré-existante du monde. Pierre-Alain Croset cite à ce sujet le philosophe italien Franco RELLA, pour qui la "modification", loin de minimiser l’action, est au contraire une immense prise de risque. "L’amour qui veille sur la chose comme sur une relique pour un autre temps signifie la mort de la chose, dit-il dans un article pour Casabella en 1984. Nous ne pouvons faire vivre les choses que si nous les modifions, que si nous nous faisons sujets de cette modification, qui les arrache à la rigueur mortelle dans laquelle elles sont enfermées. Les choses sont sauvées de cette aura mortelle seulement si l’on ose la majeure transformation, si l’on ose pas conséquent une véritable transfiguration. Parcourir la voie des possibles, appartenir à son propre temps et aux contradictions lacérantes qui le traversent, mettre en jeu, dans cette tentative, les images et sa propre image, représente un choix dramatique ? Loin de toute certitude – y compris la certitude de la fin – tout parcours se révèle périlleux" [13]. Mis en lumière par le texte de Rella, la thèse de Morris s’éloigne ainsi d’un plaidoyer anti-moderne, mais exprime au contraire le "péril" (et donc le courage) d’agir dans une Modernité qui s’emballe, et la nécessité absolue de penser cette action, d’un point de vue de contemporain, et non de celui d’un rêveur tourné vers le passé. Ce qui fait de lui un penseur résolument moderne : pris dans les contradictions de la Modernité, et malgré lui, condamné à inventer et à expérimenter des formes d’action. Pourtant, Morris se libère une marge d’action salvatrice dans sa conception de l’art : "l’expression par l’homme de son plaisir au travail" [14]. Animé par le plaisir d’agir et de fabriquer (idée qu’il développe longuement dans sa conférence "La société de l’avenir", prononcée à plusieurs reprises), poète à ses heures et dessinateur inspiré, Morris est à l’origine d’une œuvre intellectuelle et matérielle très fertile, qui constitue une inspiration majeure pour la génération d’artistes et d’architectes qui succèdera aux Arts & Crafts.
        Le véritable progrès, pour Morris, est donc une transformation mesurée de l’existant, plus qu’une invention ex nihilo, ce qui implique une conscience aiguë du temps dont on est contemporain et du passé dont on est issu. Notons d’ailleurs que c’est aussi comme cela qu’il conçoit la révolution (socialiste), qui "ne signifie jamais un changement purement mécanique qui imposerait à une opinion publique hostile un groupe d’individus ayant réussi d’une manière ou d’une autre à s’emparer du pouvoir (…), mais la transformation des fondations de la société". [15]
        Ainsi, la pensée de William Morris pointe-t-elle non pas la difficulté de contester le projet moderne (ce qui pour lui est un évidence !), mais celle de saisir le juste temps de l’action pour le modifier. C’est en cela que Serge LATOUCHE le définit comme l’un des précurseurs de la décroissance, dans une préface récente de "Comment pourrions nous vivre ?", conférence prononcée par Morris en 1884. La pensée de Morris engage une réflexion sur les conditions d’une transformation mesurée et vigilante du monde : ce qui va à l’encontre de l’historicisme dominant à l’époque, dans lequel l’industrie et le progrès technique sont les signes d’un mouvement téléologique de la société. L’action préconisée par Morris (et par les Arts & Crafts) se rapproche plus du kairos grec, c’est à dire le juste moment d’agir, l’équilibre ténu entre la modification du monde et la subjectivité de l’artiste – qui est aussi la clé de l’art véritable puisque les anciens le définissent comme le moment infime où l’œuvre cesse d’émaner de l’action de l’artiste pour exister en elle-même.
        Or, dans le contexte de l’époque, cette conception du temps s’oppose à deux choses. D’un côté, évidemment, la "locomotive du progrès", la course vers l’avenir de la Modernité : temps fondamentalement paradoxal, note Franco Rella. "Au fur et à mesure que la volonté de progrès et de projet établit ses fondements, elle défait ce qui est déjà là, imprimant au monde même une oscillation continue, le sens de l’écoulement et de la perte irrémédiable. Le temps de la croissance devient également le temps qui entraîne les choses vers le néant" [16]. Le temps de la Modernité est ainsi à l’image de ses inventions "auto-dévorant" et consommatrice, conception dont on trouve chez Raymond GUIDOT qu’elle prévaut aussi pour l’espace géographique : "Exemple d’un processus de développement où tout procède de tout, où l’offre et la demande, sur le plan strictement technologique, bien souvent se confondent, la machine à vapeur, convertie en locomotive, devient consommatrice, à une échelle considérable, de milliers puis de centaines de milliers de kilomètres de rails en provenance des laminoirs" [17]. À la locomotive infernale qui consomme le "ici" et le "maintenant", s’oppose le temps des artistes préraphaélites : une vision nostalgique du passé (le médiévisme) et un fantasme de société pré-industrielle harmonieuse et équitable. Si le passé est une référence majeure pour les courants esthétiques de l’époque, car recelant l’imaginaire d’un "ailleurs" enchanté (peu avant l’apparition du fauvisme et de l’exotisme), il n’est pour William Morris qu’une source d’inspiration pour construire l’utopie d’une société "post-industrielle". L’écrivain Raymond TROUSSON dit à propos de Morris que sa pensée ne relève en rien d’un fantasme d’esthète (ou d’une "Angleterre de Disneyland" en citant Alexandre CIORANESCU ) [18], elle est au contraire "fondée sur un examen précis d’une situation économique, et développe un tableau conforme à l’orthodoxie marxiste, où l’État a fini par disparaître et où l’extrême décentralisation conduit à un libre humanisme" [19].
        Ainsi, nous faut-il comprendre que le "temps de l’action" défendu par William Morris et les Arts & Crafts est aussi paradoxal qu’inspirant : il ne se situe ni dans le positivisme, qui imagine une évolution naturelle du machinisme vers un meilleur environnement humain; ni dans la nostalgie esthétique, qui renonce au présent moderne. C’est pourquoi, selon Raymond Trousson, l’utopie de Morris "est la seule où coexistent harmonieusement machinisme et artisanat, et ce n’est un paradoxe qu’en apparence de faire de Morris le champion éclairé d’un machinisme bien compris" [20]. L’écrivain ajoute que cette pensée marque un tournant majeur dans la perspective utopiste à la fin du 19e siècle, puisqu’il s’agit de faire le pont entre le progrès en marche, et des visions d’un avenir souhaitable (CIT?).

       Ce que l’on peut déduire de cela, c’est que la pensée du design naît avec l’idée qu’un utopisme créatif et critique est nécessaire pour "modifier" le projet moderne, sans le nier. En cela, les Arts & Crafts sont les véritables pionniers d’un nouveau mode d’action, qui renvoie à la fois à l’auto-production minimalisme des Shakers et au rationalisme pratique de Catherine Beecher. Un mode d’action qui se situe donc dans une "passerelle temporelle" : entre le passé à honorer et l’avenir en marche (ce qui se sent particulièrement dans la problématique de la restauration des bâtiments anciens, très présente à l’époque), mais également entre la Modernité et son propre avenir, qui lui échappe faute d’une vision juste de ce qu’elle est en train de réaliser.
        Les Arts & Crafts en eux-mêmes ne sont pas une réussite : William Morris déplorait à la fin de sa vie de n’avoir su réaliser qu’une petite quantité de beaux objets artisanaux ("Je ne veux pas de l’art pour quelques-uns, pas plus que je ne veux l’éducation pour quelques-uns, ou la liberté pour quelques-uns" [21]) et de la même manière de n’avoir pas achevé le parallèle entre la réforme des arts et le programme socialiste. Cependant, on comprend bien l’impact de sa pensée sur le mouvement moderne, à travers cette conception du temps et de l’action. Si par la suite les artistes modernes pourront être encore partisans de la "table-rase" (dans un but de libération de l’art – on pense aux futuristes), certains prendront en compte dans leurs pratiques l’idée d’une homogénéité temporelle, non pas incompatible avec la nouveauté, mais justement nécessaire pour empêcher la Modernité de se "mettre en crise" par elle-même – ce qui arrivera malgré tout
        Pierre-Alain Croset cite à ce propos une saisissante description de la cathédrale de Reims, par Le Corbusier, après guerre : "L’architecte plasticien, le poète, passent devant la cathédrale, lèvent les yeux sur la façade : elle est sublime, elle est tragique, plastique, une unité complète règne, un souvenir peut y demeurer à jamais inscrit. Il faut laisser les choses dans l’ordre, empêcher simplement que les pierres ne s’écroulent, maintenir cette œuvre nouvelle de l’an 14-18. Ce travail des hommes, cet événement de l’Histoire, cette étonnante aventure, cette leçon de morale. Tout était présent, on a tout saccagé, anéanti. Des archéologues sont venus, ils ont mis des pierres en style gothique, des statues en style gothique. Cette vision fabuleuse, que j’ai évoquée en quelques mots, s’est évanouie à jamais." [22] Le Corbusier, bâtisseur révolutionnaire de la Modernité s’il en est, conçoit ainsi que la nouveauté doit se faire "sur et avec" ce qui lui pré-existe, en excluant tout fétichisme historique puisqu’il dit aussi dans la Charte d’Athènes : "La mort (…) frappe aussi les œuvres des hommes. Il faut savoir, dans les témoignages du passé, reconnaître et discriminer ceux qui sont bien vivants. Tout ce qui est passé n’a pas, par définition, droit à la pérennité": il convient de choisir avec sagesse ce qui doit être respecté." [23] On ressent, dans cette idée, l’héritage des Arts & Crafts, à travers une très grande responsabilité de la création, plaçant l’artiste-artisan-architecte dans un temps résolument contemporain, avec le devoir de comprendre et de connaître le monde où il agit. Cette conception va évidemment de pair avec une pensée politique et sociale, dont William Morris est encore emblématique.


        [5] Pierre PAPON, Le temps des ruptures, aux origines culturelles et scientifiques du XXe siècle, Ed. Fayard, 2004, p.25.
        [6] Henry ColeOLE (1808-1882) cité par Henry PETROVSKY, "The success of Crystal Palace", dans To Engineer  is Human, New York, Saint-Martin’s Press, 1985.
        [7] William MORRIS, "Our Country Right or Wrong", (1880) conférence citée par Olivier BARANCY en commentaire de l’Âge de l’ersatz, Ed. de l’Encyclopédie des nuisances, Paris, 1996.
        [8] [9] William MORRIS (Œuvres choisies, XXII – 9 et XXII – 25) cité par Nikolaus PEVSNER, dans Les Sources de l’Architecture Moderne et du Design, Thames & Hudson Ed.,
        [10] "C’est la raison pour laquelle il était indispensable d’ouvrir cette histoire sur l’exception américaine, incarnée par la pionnière Catherine Beecher, qui à la fin de la première moitié u XXe siècle, orchestra la rationnalisation des déplacements et des gestes de la ménagère dans l’habitation. Au delà de cette promotion de la raison derrière le discours fonctionnaliste, Beecher visa non seulement à soulager le travail des femmes , mais surtout à faire valoir le bien-fondé de l’abolition de l’esclavage. Dès l’origine donc, et c’est une donnée essentielle, le design relève d’un engagement féministe et abolitionniste." Alexandra MIDAL, Design, introduction à l’histoire d’une discipline, Ed. Univers Poche, 2009, p.10.
        [11] William MORRIS, "The prospects of Architecture and Civilization", conférence faite à la London Institute, le 10 mars 1881, cité par Leonardo BEVENOLO, dans Histoire de l’architecture moderne, vol 1, Ed. Dunod, Paris, 1978, p.194.
        [12] Pierre-Alain CROSET, L’architecture comme modification, conférence donnée en 1984, chaire de Luigi SNOZZI.
        [13] Franco RELLA, "Tempo della fine e tempo dell’inizio", dans Casabella n°498-499, janvier-février 1984.
        [14] William Morris, cité par Nikolaus PEVSNER, op.cit. (XXII, 42)
       [15] William Morris, en introduction à sa conférence "Comment pourrions nous vivre ?", prononcée le 30 novembre 1884, cité par Serge LATOUCHE, en préface d’une ré-édition de ce texte, Ed. Le Passager Clandestin, Paris, 2010, p.15
        [16] Franco RELLA, op.cit.
        [17] Raymon GUIDOT, Histoire du design 1940-1990, Ed. Hazan, 1994.
        [18] "Cette utopie située dans l’Angleterre rénovée du 22e siècle a souvent été considérée comme la pure création irréaliste d’un esthète. A. CIORANESCU n’y voit encore que «"le rêve millénariste du communisme intégral dans une atmosphère de Cocagne" ou "une Angleterre de Disneyland»". En réalité, elle est tout autre chose que l’apologie d’un médiévisme artisanal par un préraphaëlite." Raymond TROUSSON, D’Utopies et d’Utopistes, Ed. L’Harmattan, 1997, p. 65.
        [19] [20] op. cit. p.65 et p.66.
        [21] William MORRIS, cité par Nikolaus PEVSNER, op. cit. p. 20 (XXII, 26)
        [22] LE CORBUSIER, "À propos d’architecture d’accompagnement et de respect du passé", texte manuscrit datant d’avril 1946 (Fondation Le Corbusier), publié dans Le Corbusier le passé et la réaction poétique, Caisse Nationale des Monuments et des Sites, Paris, 1988, p.96. Cité par Pierre-Alain CROSET, op.cit.
        [23] Le Corbusier, Charte d’Athènes, point 66, Ed. de Minuit, Paris, 1957, p.88. Cité par Pierre-Alain CROSET, op.cit..

     

    William MORRIS ?

     "Edward Burne-Jones, William Morris giving a weaving demonstration, 1888 © William Morris Gallery." "...at the first exhibition of the newly-founded Arts and Crafts Exhibition Society." Sources :  http://www.d-talks.com/2012/06/william-morris-gallery-to-reopen/49-morris-weaving-d133-new/

    (http://www.wmgallery.org.uk/collection/themes/william-morris/object/william-morris-giving-a-weaving-demonstration-d133-1888

     

       Notes :

       - L’œuvre et la personne de William MORRIS sont pour nous absolument captivants, au point d'avoir interrompu momentanément (mais avec complément, n'est-ce pas !) notre cheminement avec l'hypothétique Jorn de PRÉCY. Et si nous avons reproduit ci-dessus un article - préparatif à sa thèse - de Laura Pandelle qui a choisi le peu rassurant "design social" comme domaine professionnel (totalement inconnue de nous, son blog nous est arrivé par un croquis de Morris mangeant avec ses deux fillettes, signée à la joyeuse habitude d'Edward BURNE-JONES), c'est pour l'introduction érudite et spécialisée qu'elle permet à la réflexion sur la forme, puisque le design en relève - comme expression hyper-socialisée, historique (conception-dessin d'objets industriels, dans l'acceptation sémantique française) couramment entendue aujourd'hui (en anglais, le design pourra signifier autre chose, beaucoup plus et différent... cf le design de l'architecte Louis I. KAHN), réflexion sur la forme (et sa définition) donc, qui nous est essentielle (dimension ontologique du concept) alors que notre poulain anglais a su incroyablement en incarner une voie, hors du design proprement dit (contre lui, par l'opposition artisanat - industrie, notamment) et développer un constat vigoureux et très éclairant pour nous.

       - Le texte de Laura Pandelle est très intéressant et nous la remercions de le mettre ainsi à disposition publique des amateurs. Nous y découvrons Henri COLE, et nous nous penchons enfin sérieusement (intellectuellement) sur le design !

       Le livre de Peter DAVEY - Architecture Arts and Crafts, que nous avons déjà repris dans cette balade "morrissienne", s'attarde évidemment sur les conceptions et faits des anglais John Ruskin (1819-1900) ainsi que celles d'Augustus PUGIN (1812-1852), - qui ont largement influencé William Morris, tant ces fameuses personnalités anglaises ont posé clairement leurs priorités et leurs principes, à travers l'exemple du Gothique, "sauvage" s'il vous plaît !

       Avec leur rigueur de pensée, leurs références et leurs critiques étayées, sa pratique exacerbée pour Augustus Pugin, il est probable en effet qu'en pourfendant la modernité technique de leur temps - en voie d'expansion et d'accomplissement, les célébrités anglaises aient fourni, à leurs corps défendant, les armes définitives de la conception "par design"... lequel, tout comme le mouvement moderne en architecture, déploie un arsenal rationnel exceptionnel doublé d'une ambition artistique pour produire (et donc justifier) des objets caractérisés par une extrême artificialité et peut-être une tout aussi violente... vérité.

       Vérité, artifice et... erzatz... Les propos de William Morris cités en préambule résonnent curieusement (en plus de la hardiesse qu'ils imposent : la pauvreté à l'origine de nos maux, la vraie pauvreté, l'indigence humaine, et non la pécuniaire, quelles qu'en soient les causes - principalement économiques !?), tandis que la production moderne en architecture qui nous intéresse, le design des objets ponctuellement ("petit frère", prédécesseur ou successeur ?), nous laissent penser que la perte de la "relation directe" à la nature - sauvage (nous devrions dire l'immersion instinctive et fusionnelle ?, le mouvement co-actif ou ce que la post-modernité permettra d'envisager conceptuellement), perte croissante, devenue galopante, bientôt finale (?), entretient la passion de la conception d'objets et son hypertrophie, d'autant qu'y réside une activité jumelée... naturelle à l'homme, la création et la réflexion...

       - Nos notes (attention note de notes !) sont vraiment rapides et nous poussent à mieux connaître l’œuvre de William MORRIS, mais aussi celles de Ruskin et Pugin, ainsi que les productions des Arts and Crafts, postérieures à tous, Morris compris (il est trop abusivement intégré à ce mouvement artistique, s'il en est l'inspirateur et l'un des initiateurs selon Peter Davey qui le dénomme "le prophète" !). Concluons-nous à notre manière en prêtant à notre héros ce qu'il ne concevait et ne pouvait concevoir ? L'anthropocentrisme du questionnement soulevé autour du design grâce à Laura Pandelle, nous paraît hégémonique : la nature ne tient aucune place dans tous les propos développés, - la qualification d'humanisme utilisée pouvant entériner notre critique -, alors que son importance est nodale pour nos penseurs et acteurs de la création artistique (matérielle) du 19e siècle anglais.

       La notion de perte elle-même dont nous abusons peut-être, en écho à l'idée de transformation nécessaire que parcourt Laura Pandelle avec les nombreux auteurs qu'elle cite, est à ré-historiciser, en particulier avec les aspirations que William Morris propose et incarne littéralement. La référence au gothique peut permettre d'imaginer un sens distinct de celui accordé dans le dualisme passé / nouveauté qui serait le propre de la modernité réussie (dialectique) voire d'une société accomplie, tandis que l'attachement aux sens, aux univers végétaux et animaux, le mélange a priori paradoxal de l'abondance et de la simplicité plastiques font entrevoir d'autres résolutions artistiques et humaines, où la machine et l'artisanat tels qu'usités ne seraient que des accommodements circonstanciels d'une époque déjà moderne (celle de Morris) et le confort, une évidence vitale (autre que la valeur bourgeoise de supplément matériel jouissif).

       - Beauté, art, création (destruction), utilité, satisfaction (plaisir), changement, mouvement, justesse, équilibre, nature, peur, ego... négation. Dans le baluchon.

       Anselm JAPPE à reconsulter... présent texte à relire (j'dois bien jargonner et trifouiller, mais Tsukeshoin, c'est aussi cela : queste !) et L'Age de l'erzatz et autres textes contre la civilisation moderne, à lire ! d'autant que L'Encyclopédie des Nuisances, irremplaçable maison d'édition, en est la promotrice.

       Voir aussi le lapidaire : https://fr.wikipedia.org/wiki/Arts_%26_Crafts

     

    WIlliam MORRIS (1834-1896)

    ART, PROGRÈS / MORRIS

      "Cartoon of William 'Topsy" Morris and Burne-Jones by Max Beerholm". Puis "Virgil Picture - William Morris as Romulus (England, c.1890)"

       Sources : http://williammorristile.com/morris_arts_and_crafts.html & http://www.leicestergalleries.com/19th-20th-century-paintings/d/william-morris-playing-with-his-dog/49320

     

    ART, PROGRÈS, DESIGN... NATURE

       "The Orange tree". Source : https://lib54.wordpress.com/2013/03/03/william-morris-socialisme-et-beaute/

     

        # Création, management... New Taylorism ? Ah non ! Tout son contraire, voyons ! Un peu d'actualité sarcastique pour finir sur le taylorisme profond hyper-subtil et redistribué qui excite d'aucuns.

       Avec Aurélie MARCHAL, déjà sollicitée par Michelin, cela concerne Orange business France ! Le 13 avril en plus : Parisiens, provinciaux, tous à l'invitation !

     http://am-designthinking-blog.com/petit-dejeuner-de-presentation-le-13-avril-le-design-thinking-au-service-de-la-performance-collective-chez-orange-business-services

       "Le Design Thinking … beaucoup de monde en parle [même ici !]. L’idée est simple et puissante : au sein d’une équipe pluridisciplinaire comportant des designers, on identifie de manière empathique les besoins émotionnels des usagers en les observant et en marchant "dans leurs chaussures", ce qui permet d’identifier des insights. On conçoit ensuite des prototypes de nouveaux produits, services ou solutions à partir de ces insights, que l’on affine de manière itérative, agile, en mode start-up. Beaucoup d’entreprises ont aujourd’hui intégré le design thinking dans leurs processus d’innovation. Et si on appliquait cette démarche de recherche de solutions aux projets de transformation organisationnelle pour mieux gérer le changement ? Le Design Thinking se met au service de la transformation des entreprises."

     

    Jardiner politique / de PRECY (1912)

       Une dernière vue d'une entrée de Kelmscott Manor signée Renaud CAMUS (l'écrivain français dit confidentiel et polémiste, qui serait à l'origine de l'idée de "grand remplacement").

       Source :  http://www.morrissociety.org/morris/kelmscottmanor.html

     

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