• LIBERTE XVIIIe / JEAN STAROBINSKI

     ET LE PORTRAIT, JEAN CLAIR EN PLUS (AMG)

    LIBERTE / STAROBINSKI

        Bulles de savon, Jean Siméon CHARDIN (1734), New York, Metropolitan Museum of Art. Le calme de la scène. La concentration pour la bulle, le vide compagnon de la scène, un peu de fripon à l'arrière.

     

       "Les expériences de la liberté

       Entre le moment des fêtes galantes et l'apparition sur les champs de bataille du drapeau tricolore portant en devise La liberté ou la mort, l'histoire du XVIIIe siècle peut être regardée comme la scène sur laquelle un mouvement de liberté fuse, éclate et s'épanouit en un scintillement tragique. Non que cette histoire aboutisse à l'instauration d'un règne de la liberté : tout au long du siècle, l'idée de liberté est mise en expérience à la fois dans le caprice abusif et dans la protestation contre les abus. Le goût de la vie libre prend tantôt l'aspect de la jouissance sans frein, tantôt la forme de l'appel à une moralité renouvelée, et chez certains (un FIELDING, un RESTIF), l'on apercevra un confus mélange de ces deux tendances. Cette revendication s'éveille et prend d'elle-même une conscience accrue, à partir d'une situation où les forces adverses opposent à la liberté un déni blessant. L'exigence de liberté s'éprouve dans la frustration. L'histoire du siècle résulte d'un combat, parfois d'un dialogue, entre les actes du pouvoir autocratique et les ripostes des hommes indociles. Dans le domaine politique, comme dans le domaine moral ou religieux, plus rien ne pourrait justifier le rapport arbitraire entre l'autorité et les sujets obéissants. Comme le dira KANT, les hommes des Lumières ont résolu de ne plus obéir à une loi étrangère : ils veulent être autonomes, soumis à une loi qu'ils perçoivent et reconnaissent en eux-mêmes.

       L'industrie naissante et les grandes concentrations urbaines créent de nouvelles formes d'asservissement et de nouveaux problèmes politiques et administratifs ; l'exigence libertaire ne s'imposerait pas avec cette acuité, si précisément l'atteinte à la liberté n'apparaissait partout : dans les insolences des riches, dans les maladresses des gouvernants, dans le recours à l'appareil oppressif du pouvoir. L'on découvre que l'extrême liberté de quelques-uns attente à la liberté de tous. Entre le crépuscule guerrier de Louis XIV, l'histoire peut encore se lire comme l'avènement, dans le sang, de l'idée de nation.

       Certes, les philosophes auraient voulu infléchir autrement le cours de l'histoire. Le désir d'affranchissement, l'impatience devant les entraves incitent à projeter dans le possible, sur le papier, l'image spéculative de la liberté revendiquée. "L'homme est né libre", proclame ROUSSEAU ; encore faut-il que l'indépendance de l'individu naturel ne lui soit pas dérobée lorsqu'il entre dans la société et devient citoyen. Or, partout, "il est dans les fers" : le problème consiste à trouver un système social où l'exigence de l'ordre et celle de la liberté ne fussent pas contradictoires. Problème dont la difficulté n'échappe ni à Rousseau ni à ses contemporains, et dont la solution devrait cependant, selon eux, être à la portée d'un "nouvel art social". Ce terme est significatif : il est caractéristique d'une époque où le mot Art ne s'est pas encore rétréci, spécialisé, purifié. Est art toute méthode tendant à perfectionner un donné naturel de façon à y introduire plus d'ordre, plus d'agrément, plus d'utilité. En assurant la transmutation de l'indépendance naturelle en liberté civile, en conciliant la sécurité de l'individu et l'autorité de l’État, le législateur donnerait l'exemple de l'art suprême. Déjà, la raison éclairée d'un LOCKE, d'un MONTESQUIEU s'était offerte de régler la composition des forces entre le pouvoir du prince (qui tend spontanément à la tyrannie) et les appétits des particuliers (qui s'entrecroisent de façon anarchique). Aux souverains et aux peuples, l'intérêt bien entendu eût imposé des freins, suggéré des compromis, inspiré le respect des lois. Mais qui écoute la voix de la raison ? Qui connaît son intérêt ? Ni les despotes, ni la "populace" exaspérée par les abus, ni même les bourgeois conquérants. Pour les témoins continentaux, l'Angleterre avait paru assurer la liberté civile par un sage système de séparation des pouvoirs. Mais dans la seconde moitié du siècle, l'image enviée s'était brouillée, et l'on regardait de loin l'idéal fédéral rassembler les colons d'Amérique dans la tolérance et la modération. L'art suprême de la société va-t-il donc se réaliser parmi des hommes qui font si peu de cas de notre faste ?...

       Dans l'aventure du siècle, les beaux-arts n'apportent pas seulement un témoignage oblique, une série de documents à l'appui : ils sont une part même de l'aventure. Le statut de l'art et de l'artiste subit une mutation qui, si elle ne se fait pas immédiatement sentir dans la forme visible des œuvres, n'en sera pas moins décisive à longue échéance. A travers les revendications des artistes et les tentatives de la philosophie esthétique (autre invention du siècle), une idée de la création se fait jour et s'impose, où l’œuvre d'art devient l'acte par excellence, de la conscience libre. Les poètes, les musiciens, les peintres - transportés par un nouvel esprit, sommés par un nouveau public - deviennent les dépositaires élus et parfois les prophètes d'une valeur de liberté partout ailleurs compromise. D'une certaine façon, ce transfert de responsabilité mesure l'échec de la liberté sur les champs de bataille de la réalité rugueuse, son repli dans le domaine de l'imaginaire et de l'intériorité.

       On y a pas toujours pris garde : l'art, à quelque moment de l'histoire qu'on observe, n'exprime pas directement l'état global de la société. Il est l'apanage de ceux qui détiennent le pouvoir et la richesse. Ceux-ci commandent les œuvres, les apprécient selon les critères de leur goût et de leur culture. La sociologie de l'art pose ici des questions indispensables : y a-t-il des groupes sociaux exclus du circuit de la production et de la contemplation de l'art ? Quel rapport l’œuvre entretient-elle avec le monde muet qui demeure dans l'ignorance du langage de la culture ? Ne l'oublions pas, le patron qui acquiert une peinture, une statue, un édifice, peut lui assigner une fonction variable : il peut les réserver à sa délectation privée ; il peut, tout au contraire, convier les foules à admirer des merveilles où la gloire de l'artiste compte parfois moins que le prestige de celui qui a pourvu à la dépense. Ceux que leur condition sociale inférieure paraissaient exclure du circuit de la production et de la consommation du "beau" s'y retrouvent englobés comme les destinataires que l'on souhaite éblouir, édifier, rassembler. A la collection que l'amateur réunit pour son seul plaisir s'oppose l'église ou la grand-place, offertes aux regards d'un peuple qui saura y reconnaître les symboles de sa foi, l'espace de la vie commune : une appropriation, une identification collectives se réalisent... Analyser la fonction de l'art, c'est se demander : qui parle ? Pourquoi est-il parlé ? Et de surcroît, à qui est-il parlé ? Enfin : l’œuvre a-t-elle été comprise par son destinataire ?

       S'il en a le loisir, un peintre peut créer pour le plaisir de créer, mépriser le goût du public contemporain, renoncer à vendre ses œuvres et s'en remettre au jugement de la postérité. (Nous avons tout lieu de croire que le cas est fort rare au XVIIIe siècle.) Si, en revanche, un architecte ne veut plaire qu'à lui-même, ses plans resteront dans des cartons. Il n'est de monuments subsistants que si le projet a emporté l'assentiment d'un patron, qui l'a confronté et préféré à d'autres projets avant de se mettre en frais. L'histoire de l'architecture, au XVIIIe siècle, est comme par le passé la résultante d'une double impulsion : l'évolution du langage architectural, puis la volonté des monarques (et des gens fortunés - nobles ou roturiers - qui les invitent avec de moindres moyens). La vie des formes est inséparable ici de l'histoire des intentions formulées par les patrons ; et ces intentions, ces goûts, à leur tour, ne se séparent pas du contexte social, politique et psychique de l'époque."

       In L'Invention de la liberté, 1700-1789, Jean STAROBINSKI, Skira, 1964-1987, pp. 12-13.

     

        Notes minimales :

       - "La liberté ou la mort".

       Une source trouvée : https://journals.openedition.org/chrhc/1182

       - Caprice et abus...

       - Cardinale notion d'indépendance naturelle.

     

    LIBERTE / STAROBINSKI

        Autoportrait à l'abat-jour et aux lunettes, Jean Siméon CHARDIN (1775), pastel, Paris, musée du Louvre. Le regard de celui qui est parti dans l'infini de la matière, tantôt éclat, tantôt profondeur. Un regard presque absent de tant d'absorption.

     

       "Portraits

       L'optimisme de la philosophie des Lumières autorise chaque homme, s'il fait un droit d'usage des facultés qu'il a reçues de la nature, à contester les erreurs, les impostures, les préjugés, fussent-ils consacrés par une tradition séculaire  d'obéissance et d'autorité. FRANKLIN, en domptant la foudre, ôte à la superstition le droit de crier au miracle à chaque orage. Mais cet affranchissement, dans l'intention de ses instigateurs, ne devrait pas vouer les individus à la solitude : tout au contraire, ils vont pouvoir se reconnaître et se rencontrer sous la lumière égale d'une raison commune à tous. L'individu, en s'affirmant librement, ne s'isole pas dans la singularité : il ne goûte sa liberté qu'en se communiquant. C'est à quoi l'on doit la perfection, en ce siècle, de tous les arts où, à l'intention des autres et sous condition de réciprocité, l'être individuel se définit, s'explique, s'impose : la lettre, la conversation, le portrait.

       Chez les portraitistes du milieu du siècle, la personnalité du modèle est inséparable d'un rôle social. Parce que le public l'exige, les insignes d'un rang, d'une fonction, d'un état sont rarement omis. Chez les pastellistes, et particulièrement chez LA TOUR, le signe de l'engagement social réside moins dans les attributs extérieurs (vêtements, décors) que dans l'expression saisie sur le vif dans une humeur momentanée où se devine toujours la présence de l'interlocuteur et l'imminence du Trait d'esprit. ALAIN déclare que "la surface fragile du pastel s'apparente au trait du vrai dessin" ; il en voit résulter "que la couleur devient parure et fard toujours, et que l'expression est toujours d'un instant, et parure aussi. C'est pourquoi le sourire n'est pas cette promesse du cœur, mais plutôt une assurance de plaire qui va à l'effronterie. Ainsi tous les portraits au pastel se ressemblent, comme se ressemblent toutes les singeries de société."

       Mais quelle gravité, quelle simplification, en revanche, quand le génie dicte sa loi ! MOZART, proche de la mort, contemple l'immortalité. GOYA, muré dans sa surdité, s'empare de son image inquiète. Le temps approche où la communication n'ira plus de soi, et où l'esprit se définira comme son tourment."

          In L'Invention de la liberté, 1700-1789, Jean STAROBINSKI, Skira, 1964-1987, p. 137.

     

       "L'artiste est un singe pour l'homme", AMG, Café du commerce, 08-07-2019.

        Source : http://cafeducommerce.blogspot.com/2019/07/lartiste-est-un-singe-pour-lhomme.html

        COPIE SURLIGNÉE :

       "Un peu par fainéantise, un peu par souci de clarté, je me contente de photographier la longue citation du jour, consacrée à l’étonnant tableau de CHARDIN, Le singe peintre. Jean CLAIR le souligne, il y a au XVIIIe une première inflexion dans ce que J. Starobinski appelle "la relève des dieux par les pitres", qui va conduire les artistes à des autoportraits de plus en plus durs d’eux-mêmes. Et cela passe notamment par un recours à l’animalité, encore détendu et ludique chez Chardin. Mais voici l'analyse de ce tableau :

    LIBERTE / STAROBINSKI

       Photographie d"AMG de l'ouvrage de Jean Clair : http://1.bp.blogspot.com/-0aUH7qL_02w/XSONjA9L8SI/AAAAAAAAA5k/xYDFiDZRn8MBFAh3Si1ZGKNLlwRwQ0s4QCK4BGAYYCw/s1600/IMG_9071.jpg

     

    LIBERTE / STAROBINSKI

       Et le tableau de Jean Siméon CHARDIN...

     

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